Деконструкция защиты и воссоединение Самости в рассказе “Хесус”

Искусство и литература постмодерна демонстрируют нам “смерть” Бога, “смерть” субъекта” и “смерть” автора. Теория, согласно с которой весь мир — это один текст, в котором бессчисленное количество раз переплетаются знаки и символы — слова, люди, действия и т.д. — состоит из повторений и цитирования самого себя. Таким образом, согласно воззрениям постмодернистов, не существует ни автономного индивида (весь он — набор заложенных характеристик), ни творчества без прямого и скрытого цитирования или рекомбинации уже написанного в текстах книг или в гипертексте существующей реальности.

Если же обратиться к конкретному тексту — рассказу “Хесус”, — какие мифы и кажущуюся реальность развенчивает он? Попробуем рассмотреть последовательно, насколько позволяет этот многоплановый текст.

Итак, при поверхностном (не на уровне символов, подтекста, структуры) прочтении рассказа можно увидеть вполне элегически-сентиментальную историю о том, как некий мальчик, утверждающий, что он сын Божий (Хесус = Иисус), а возможно, и являющийся им (однако, уже эта версия вызывает сомнения у внимательного читателя) пытается наладить в мире, в который он попал, некий Баланс, без которого невозможны Порядок и Жизнь. Однако его вмешательство (вынужденное, т.к. он сам себя считает только пешкой) не приносит окружающим людям облегчения и добра: один за одним они уходят из жизни, а на отсутствие порядка указывает как минимум отваливающаяся ручка на дверях приюта, в который сдали героя.

Что же не так с мальчиком, называющим себя Хесус, и, собственно, что не так во всей этой истории, и как указывает на это читателю текст?

Начнем с деталей. Не случайно в небольшом рассказе постоянно делается акцент на одних и тех же предметах или зонах. Особое внимание обращено на двери:

— их постоянно открывают и закрывают, запирают на ключ; со скрипом или бесшумно поворачивают ключ, открывая двери; боятся подойти к двери и открыть ее, чтобы не увидеть то, чего видеть не хочется; распахивают двери ногой или выбегают, забыв их закрыть. А еще — дверь таинственным образом оказывается открыта кем-то неизвестным. И также — дверь мужского туалета, из-за которой стыдливо выглядывает персонаж, — возможно, и эта деталь совершенно не случайна.

Дверь — как символ перехода, так и препятствие, отгороженность, замкнутость. А поскольку действие рассказа происходит именно в замкнутом помещении, акцент на манипуляциях с дверью связан с проблемой выхода из помещения, из ситуации/состояния.

К тому же, упоминания об открывающихся и закрывающихся дверях постоянно соседствуют с упоминаниями о том, как герой(-и) открывает или закрывает свои глаза, погружаясь то в забытье сна, то в слезы и переживания.

Еще одна интересная деталь — наименование пространства, в котором происходит действие. Тут мы видим кабинет, переходящий в кабинетик, словно давящий на находящегося в нем человека; и — целый ряд наименований для места “заточения” Хесуса: маленькая комната, комнатушка, маленькая кладовка, пристанище, обитель. И если первые два обозначения семантически и эмоционально нейтральны, то ассоциация с запертым в кладовке ребенком отсылает к детским страхам, а пристанище и обитель ассоциируются уже с библейским писанием.

Маленькие замкнутые пространства могут указывать на зацикленность на ситуации, а то, что их как бы несколько — на ее расщепленный шизоидный характер.

И тут мы приближаемся к главному. На шизоидность происходящего указывает в первую очередь сама форма рассказа: текст дается микроскопическими отрывками, нить событий вроде бы хаотично (на самом деле — в строгом порядке) скачет от локации к локации и от персонажа к персонажу.

Еще одна яркая деталь — восприятие мальчиком части людей, которых он видит: два шкафа с глазами, живой шкаф. Это даже не смешные или обидные прозвища, которые могут давать дети, это совершенно безэмоциональные отстраненные упоминания об объектах. Такая отстраненность указывает на шизоидность мышления Хесуса. И это не единственная странность в его словах и поведении, но обо всем по порядку.

Открывая и закрывая глаза, проваливаясь в забытье и приходя в себя едва ли не в такт открывающимся и закрывающимся дверям, ребенок ощущает себя крайне уставшим и обессиленным. Его изматывают вопросы психолога и угнетает отсутствие ответов на его вопросы, которые он посылает своему отцу (Богу?). Чувствуя себя пешкой в чужой игре, он не понимает, что и кому он должен. Он считает, что обречен, и не находит ответа на вопрос — почему же ему так плохо, если он только что помог человеку?

Из этого анабиотического состояния мальчик выходит благодаря боли, пришедшей к нему из приснившегося кошмара, в котором некий мужчина избивал женщину. Мальчик кричит, чувствуя ее боль. Лица избиваемой он не видит.

А что же мальчик сообщает о себе, отвечая собеседникам?

Что зовут его Хесус, и что ему 2006 лет, 9 месяцев и 2 дня. Отсюда мы можем предположить, что рассказ был написан в 2006 году (т.к. мальчику 6 лет), и нас отсылают к рождению Христову. Однако считаю неслучайной всю дату, поскольку на этом был сделан дополнительный акцент. 9 месяцев — срок вынашивания ребенка до рождения, а 2 дня могут указывать конкретно на день рождения героя.

Итак, рискну предположить, что мальчик был найден через два дня после неких событий, свершившихся на его шестой день рождения, и эти события были столь травматичны для его сознания, что оно попыталось защититься спасительной легендой (собственно, христианская вера всегда оказывала на людей успокаивающее влияние, снимая с них ответственность за совёршенные грехи).

Хесус говорит, что у него есть мать, зовут ее Мария (снова библейский мотив), а отца у него нет и никогда не было. Настойчивое отрицание отца неожиданно выводит из себя его собеседницу — психолога. В более поздней беседе с психологом Хесус говорит, что его мать умерла, когда ему было 33 года. И тут уже мы видим сплошные расхождения: с возрастом мальчика (6 ему или 2006 — но никак не 33, эта цифра до сих пор не звучала); с Библией — Мария пережила Иисуса, а не наоборот; с предыдущей беседой, в которой Хесус говорил о своей матери, что она “есть” — в настоящем времени… А между этими двумя беседами с психологом мальчик видел тот самый сон, от которого проснулся с криком и болью.

Отношения мальчика с психологом Элизабет Бэрри вообще вызывают много вопросов. Он называет ее то Элизабет, то Бет, Бетти. Заводит с ней разговор о муже, который ее избивает; и прямо ставит перед вопросом — хочет ли она сама умереть, сам же и утверждая, что она хочет смерти мужа. Добившись признания: “Я просто хочу, чтобы он исчез”, Хесус сообщает Элизабет о смерти ее мужа, заявляя: “Я всего лишь хотел сделать тебе приятное”. А на ее слова, что он монстр, ответствует, что монстр — ее муж, и, спокойно провожая взглядом убегающую плачущую женщину, отпускает: “Твой срок еще не пришел…” Более, чем странный разговор и ситуация.

Так сколько же персонажей действует в рассказе? Тут есть только мальчик, именующий себя Хесус, и его мать. Есть еще, правда, один из “живых шкафов” (не Куни), но он исполняет роль объекта в интерьере, “статиста”.

Рассмотрим систему действующих лиц, разложив их на бинарные оппозиции.

Кого мы видим изначально? Мальчик Хесус, начальник станции Бенджамин Райли, психолог Элизабет Бэрри, один из “шкафов” Дэйв Куни, мать Дэйва, мать Райли; второй “шкаф” и секретарша Кэрри (персонажи-статисты). Также есть упоминания об отцах Куни и Райли. Отец Куни при смерти, отец Райли давно мертв. У Хесуса, по его словам, отца никогда не было. А еще есть “неудавшийся отец” — муж Элизабет, “неудавшейся матери”, — тоже уже мертвый.

В итоге система персонажей делится так:

— Бенджамин Райли (сын), его мать, его мертвый отец (якобы страдавший катаром легких);

— Дэйв Куни (сын), его мать, его умирающий отец (на искусственной почке);

— мальчик (Хесус, Бен, Дэйв?), его мать (Мария, Элизабет?), его отец, которого у него “никогда не было” — судя по всему, “неудавшийся”, а потому “заслуживший” самое строгое “наказание”, прямо-таки излившийся на него поток агрессии: “Разрыв кишечника, обильное внутреннее кровотечение, разрыв правого лёгкого и перелом основания черепа”.

Жизненные ситуации Райли и Куни идентичны: у обоих есть мать и умер отец. Отличие в том, что отец Райли умер давно, и сын винит в его смерти мать. Отец Куни умирает в данный момент, и сын переживает нежелание увидеть мертвое тело, о котором он уже знает.

Что же, все-таки, произошло? Проанализировав диспозицию и систему персонажей, я попытаюсь деконструировать текст, подающий читателю версию, сконструированную шизоидными механизмами защиты психики главного героя, и опровергнуть его версию событий.

Так вот, если рассматривать текст как версию шизоидного сознания, все становится на свои места. Практически аналогичные по ключевым пунктам Райли и Куни — это две субличности, на которые раскололось сознание мальчика, пережившего ужасное потрясение. При этом Райли олицетворяет субличность как бы более взрослую (есть упоминание о том, что он не плакал уже 40 лет) не только по возрасту, но и по должности. Это человек ответственный, руководящий, однако замкнутый в своем кабинетике, как в тюрьме, в то время, как людям “наплевать на начальника станции со всеми его проблемами”. А Куни наоборот подчинен Райли, боится его (сцена у туалета), однако и равен с ним в том, что “людям большого города наплевать на проблемы бедняков”. Общество безразлично к обоим и жизнь пролетает мимо них, проносясь на скоростных поездах.

Однако этих “двоих” попросту не существует. Есть больной мальчик, убивший своего отца и отрицающий этот факт, прячущий от собственного сознания, и обвиняющий то мать, то несчастный случай, то болезни. Однако постепенно картина открывается и для него самого, и вместе с осознанием меняются и реакции постепенно складывающегося воедино сознания Хесуса: он ощущает боль, прекращает постоянно спать, плачет, выбирается из каморки, кабинета, больничной палаты. И в этом постепенном возвращении к себе задействованы обе субличности — Райли и Куни, действующие попеременно, в зависимости от того, что именно и в какой версии вспоминает сознание героя.

Начинаются воспоминания с Райли, думающего о том, что отец его был фантазером, писал стихи и рисовал поезда, а мать его не любила, и виновата в его смерти. И все, что было в жизни у отца — его сын Бенни. Портрет самого Райли воистину пугающий: “Некогда мужественное и красивое лицо превратилось в угрюмую маску мертвеца, живыми остались только глаза — две маленьких, глубоко посаженных бусинки ненависти. Седые волосы торчали по бокам его головы, как будто рога. Если бы дьявол существовал, то он, скорее всего, выглядел бы именно так…” Это совершенно не похоже на описание ни в чем не повинного человека, страдающего от несправедливости жизни.

Далее мы узнаем, что отец Райли был застрелен; якобы он мучался от болезни и застрелился. Однако это был не суицид, достаточно прочитать, что вспомнил Бенджамин, глядя в глаза своей умирающей матери: “Мальчик плачет: на месте отца труп и сквозь дыру в его затылке виден лес, домик. Их домик…” Дыра — в затылке, это не самоубийство, но и мать не виновата, и Райли это знает: “Я знаю, что ты не убивала отца, знаю, что это не ты. Знаю, что был последним ублюдком…” Кстати, кто был ублюдком? Похоже, что не отец, а сам Бенни, он же Хесус, который “не монстр”.

Поведение Куни гораздо ближе к инстинктам, к подсознательному. Он предчувствует страх увидеть содеянное. Он знает, что отец мертв, потому боится открывать дверь квартиры, его ноги наливаются свинцом и руки не двигаются. А плачущая мать, падая в объятия сына, говорит, что отец с утра смеялся и хотел жить: “Бог забыл о нас, малыш, Бог забыл о нас…”

Для большей наглядности можно проследить весь путь трансформации героя от полного отрицания себя и отождествления с Христом — через скачки между субличностями, воспоминания, боль, слезы и осознание — до воссоединения и появления Я через 12 лет на примере таблицы, в которой схематически представлен каждый сегмент-этап текста:

И мы видим, как субличности героя отрицают все попытки вспомнить о травме: мальчику говорят “Заткнись!”, “Прекрати! Убирайся” и т.п. А когда ему все же удается высвободить субличность Райли из его заточения (когда тот выбегает из кабинета), мальчику становится только хуже. И это закономерный этап, когда человеку больно вспомнить и принять нечто ужасное. Однако, без осознания не воссоединить личность, поэтому нужно пройти весь путь истинного распятия на кресте своих воспоминаний и принятия грехов.

Так что же это был за грех? Почему/за что ребенок, шестилетний мальчик, мог застрелить в затылок своего отца?

Признаться, самый сложный тут вопрос, на который тяжело сразу найти тот единственный ответ, логично закольцовывающий все сегменты схемы. Остается взвесить все, что имеем:

 чувство стыда Дейва и страх, что Райли узнает о некой неудобной и постыдной ситуации (разговор Дейва и Элизабет у мужского туалета). Тут Райли может выступать как проекцией отца, так и воплощением супер-эго (социальных норм) самого героя (мальчика). В любом случае тут замешана женщина — “неудавшаяся мать”;

 обвинения матери Райли в том, что она виновата в смерти отца, равно как и приписывание Элизабет желания смерти мужа — это проекция собственной агрессии к отцу, поскольку:

— отец Райли якобы страдает катаром легких (болезни легких символизируют гнев — “задыхаться от гнева” ), а у отца Дейва больны почки (заболевания почек связывают со страхом). А если вспомнить, как был искорежен муж Элизабет — увидим необузданный поток агрессии, и эта агрессия — мысли главного героя, желающего “сделать приятное” матери;

— крайне амбивалентные чувства к матери: желание защитить ее; едва ли не сговор с ней (разговор под туалетом); злость на нее за то, что умирает — “Живи, черт тебя подери!!!” Едва ли это крик сына, боящегося потерять последнего родного человека, скорее, это крик человека, который боится чего-то другого. Например, возмездия за свершённое;

 символика на уровне тела: руки сына, обнимающие спину матери; избиение, удары по животу “неудавшейся матери” (то, что Хесус в упор не видит во сне лица этой женщины, означает высшую степень отрицания, следовательно, боль ей причинил он сам); и, в конце-концов, поезда и так и не взлетающие самолеты, которыми буквально бредит Райли, психоанализ трактует как фаллические символы;

 Бог забыл о нас, малыш, Бог забыл о нас…” — слова матери, плачущей в объятиях сына, такой же грешной, и тоже заслужившей покарание, вот только ее “срок еще не пришел”. А кто мог быть божеством в этой любящей семье, на кого с обожанием смотрели маленький сын и его мать? На отца, который “еще с утра смеялся” и радовался жизни, а потом с криком “выхаркивал свои легкие”, пока не получил пулю в затылок от собственного малолетнего сына.

Возвращаясь к библейской символике и аллюзиям. Улыбавшийся добрый и любящий Бог забыл о них, изгнал из своего Рая и отвернулся, возвращаясь домой и оставляя согрешивших в лесу (символ подсознания). И это уже классика не только мифологии и религии, но и психоанализа — Эдипов комплекс, порочная любовь сына к матери и рождаемая ею ненависть к отцу. Именно это и привело к конфликту и убийству.

Переходя к завершению, нельзя не сказать о судьбе матери, ведь в итоге именно ее смерть и стала последним камешком, разрушившим психику Хесуса. Как видно из предпоследней сцены и из рассказа уже собравшегося воедино через 12 лет героя о найденном в газете некрологе, — Элизабет покончила с собой после смерти мужа. Ее не смогли остановить “тянущиеся руки ребёнка, пытающегося поймать, ухватить, дотронуться, удержать…” Не смогли, потому что она видела проснувшегося в нем монстра, кричавшего “черт тебя подери!”, и сама понимала, что как мать она “не удавшаяся”…

Еще одна очень характеристичная и насыщенная символами сцена — в больнице, когда умирает мать. Врачи, называемые впавшим в отчаяние сыном убийцами в белых халатах, тварями и Ангелами Смерти, наполняют все помещение белизной, которую разрывает бездонная пропасть черноты, обнаружившаяся под белым халатом Райли — пропасть греха, пропасть безумия…

И только через 12 лет герой сумел по частям собрать себя, избавившись от субличностей, и теперь он и только он сам может попытаться своей жизнью искупить то, что натворил.

Напоследок, пара слов о цифрах. Как и прочие знаки, которыми насыщен текст, и о которых можно говорить гораздо больше, они несут свою смысловую нагрузку. 2006 и 6 — параллель между возрастом героя в начала рессказа и рождением Христа. 9 месяцев — срок полного формирования ребенка из зародыша и готовности его покинуть материнское лоно. 40 лет (за которые впервые заплакал Райли) явно отсылают к блужданию иудеев по пустыне в поисках выхода. Однако, если посмотреть на две последние цифры, стоящие рядом, можно провести еще одну аналогию — 9 и 40 дней поминовения усопшего, пока его душа прощается с телом и этим миром. И 12 лет — как полный цикл астрологического календаря, как 12 месяцев или 12 апостолов. Версий может быть много, и в этом тоже суть постмодерного искусства, протягивающего бессчетные нити аналогий на гигантском полотне гипертекста истории всего человечества, постоянно повторяющего одни и те же архетипные истории.

Поделиться в соц. сетях

Share to Google Buzz
Share to Google Plus
Share to LiveJournal
Share to MyWorld
Share to Odnoklassniki