Література

Відображення трансформацій індивіда в урбанізованому просторі (на матеріалі оповідань В.Винниченка)

Період кінця ХІХ – початку ХХ ст. приніс українцям багато нового. Проблема зміни усіх орієнтирів, намагання особистості віднайти самоідентичність у нових умовах буття відображаються і у мистецтві. Соломія Павличко пише, що у нашій тогочасній літературі “існує переломний момент, коли “змістилися всі людські стосунки”. Такі метаморфози пов’язані насамперед з урбанізацією, але в українській літературі так і не відбулося остаточного перетворення сільської культури на міську, адже, на думку С.Павличко, – “мовно й соціально місто завжди було ворожим українцю”.

  Раїса Мовчан у своїй праці “Український модернізм 1920-х: портрет в історичному інтер’єрі” звертає увагу на марґіналізацію українців у новому життєвому середовищі: “Таке своєрідне ставлення української людини до Вічного Міста – як погляд “у щілочку крізь паркан у чужий сад”, її неоднозначні відчуття у полоні його атмосфери є симптомами марґіналізації, характерної для українського суспільства загалом”. Власне, і внутрішній конфлікт українця кінця ХІХ – початку ХХ століття є марґінальним, “що означає втрату колишніх соціальних зв’язків із селом, і лише відносну пристосованість до нових умов життя”.

  Крім того, літературознавці виявляють в українській художній прозі марґінальність “пафосну”, “провінційну”, “позаштатну” і навіть – марґінальність як імпотенцію (О.Гусейнова).

  Отже, у працях більшості науковців переважає погляд на проблему марґінальності як на негативне явище у розвитку людства. Але марґінальність як соціокультурний та психологічний феномен має і позитивні риси. Як пише Тарас Лютий, марґінальність – це “не погранична репресивна лінія, а берег взаємопроникнення”, не щось побічне, а “екстраординарне” та “нешаблонне”.

  Марґінальний статус – опозиція, у якій втілились суперечності структури суспільства. Складно належним чином оцінити таку конструкцію. З одного боку, це – прокляття епохи змін, з іншого – її надія, оскільки місією марґінальної людини є створення нових зразків суспільної поведінки та соціальної практики. Марґінальна особистість пов’язує минуле суспільства з його майбутнім.

  За образним висловом А рлетт Фарж, марґінал “схожий з усіма, ідентичний до них і, в той же час, він каліка серед подібних – людина з відсіченим корінням, порубана на шматки у самісінькому серці рідної культури, рідного середовища”.

  Марґінал постійно шукає опору, стабільність. Його супроводжує тривожність, він нерідко втрачає здатність розрізняти моральні та духовні позиції. Невроз марґінала породжений одночасним проявом прийняття та ворожості до одного і того самого об’ єкту, у визнанні й запереченні одних і тих самих цінностей. Втрата коренів, моральних та структурних опор робить марґінала особою з втраченою ідентичністю.

  Серед специфічних рис марґінальної особистості вказують такі:

- загострена рефлексія та самосвідомість;

- скептичне ставлення до світу;

- відстороненість та психологічне відчуження;

- внутрішня суперечливість.

  Сьогодні марґінальність розуміють як універсальний культурний феномен, закорінений в групових умовах людського існування. Можна знайти кореляцію з даним поняттям у термінах “відчуження”, “самотність”, “нетиповість” та ін. Марґінальна особистість лишається чужою навіть за просторової близькості, а марґінальні ситуації потенційно існують поряд з кожною людиною, зазвичай вони “нав’язані” їй макросоціальними процесами.

  Українська література, за спостереженням Соломії Павличко, аж до 20-х років ХХ століття, “за винятком творів Винниченка, не мала розвинутої урбаністичної прози”. Отже, саме Володимир Винниченко першим в українській художній прозі демонструє глибоке розуміння проблеми існування міста як марґінального простору і марґіналізованої людини в ньому.

 Мета статті — розкриття феномену марґінальності як детермінанти особистісних змін індивіда у нових, урбанізованих умовах буття. Відповідно, завдання – дослідити особливості соціо- та онтоґенезу персонажів оповідань Володимира Винниченка “Чудний епізод” і “Тайна” у контексті марґінальної ситуації.

  Висвітлення В. Винниченком проблеми пошуку духовного простору, мотиви самотності та відчуженості людини, що є центром “буття в собі”, роздвоєння особистості дають можливість прочитання цих творів крізь призму екзистенціалістського аналізу.

  Літературознавці наголошують на філософському спрямуванні творчості Володимира Винниченка. Адже саме він був неперевершеним майстром створення моделі екзистенційного героя – істоти, котра “випала з повсякденності,  що  викликає  в  неї  нудьгу,  відразу  та  інші  форми заперечення”(Г.Сиваченко).

 

Загалом, уся творча спадщина Винниченка спрямована на філософські пошуки – осмислення проблеми людини, її місця у світі, сенс людського буття становлять, напевно,  головний об  єкт його зацікавлення. Письменник прагнув відшукати модель ідеальної людини в ідеальному суспільстві, яке не обмежує внутрішньої свободи особистості. Подібно до представників світового екзистенціалізму, автор заперечує соціальну детермінованість етичних норм, натомість виголошує їх індивідуальне походження. Внутрішня свобода людини – це основа екзистенційної моралі. Людина має знайти опору в самій собі, вона може покладатись лише на себе, усвідомлюючи потребу боротьби з абсурдом.

  Традиційний комплекс екзистенційних проблем (абсурд, свобода, вибір, відповідальність, відчуження, смерть, страх, складність міжлюдських стосунків та ставлення людини до світу, самотність тощо) цілком суголосний роздумам українського митця, і постає об’єктом уваги вже у ранніх творах Володимира Винниченка. Письменник показує, як у ситуації вибору, невизначеності, всезагальної відчуженості, пошуку власного життєвого шляху людина стає самотньою, роздвоєною і дезорієнтованою. Герої його творів намагаються віднайти  опору, відштовхуючись від котрої, можна знайти нові орієнтири буття.

  У творах В.Винниченка життєвий простір людського буття складний і багатомірний. Письменник вводить людину в кризовий стан, у специфічне буття, яке екзистенціалісти називають “граничною ситуацією”.

  Чи не найважливіші прикмети письменницької манери Винниченка складають “поетика контрастів, антиномія гармонії та дисгармонії, постійне протиборство взаємовиключних тенденцій життя і пошук рівноваги” [3, 26].

  Винниченко у своїх творах досить часто змальовує життя представників  дна  суспільства: злочинців, повій, старців. У цьому його  порівнюють з М аксимом Горьким. Але у Винниченка ці образи та незвичайні, дивні ситуації  стають моментом істини, висвітлюючи несподівані метаморфози, що відбуваються з героями  (В.Панченко) .

  В оповіданні  Чудний епізод  автор торкається проблеми пошуку краси у потворному та потворності – у красі. Краса у потворному викликає захоплення й бажання, а потворність у красі – сум і журбу.

  Естетичним сприйняттям світу і людини є рецепція у контексті краси, причому естетичне сприйняття може бути як результатом свідомої інтенції на те, щоб побачити світ прекрасним, так і спонтанною реакцією людини в певній ситуації.Парадокс полягає у тому, що за межами законів краси потворного як такого не існує. Буття краси є трагічним, бо опосередковане загибеллю, повстанням потворного. Потворне – абстрактна протилежність, самозаперечення краси. Трагічне – феномен саморуйнування прекрасного як результат зіткнення вільних сутнісних сил людини і світу між собою.

  За екзистенціалістською теорією, “однією з площин вияву маргінальності є сфера повсякденності” , адже саме тут проявляється своєрідна система розрізнень добра і зла, прекрасного і потворного, справедливого і неправедного [6, 163]. І саме у такому підкреслено буденному середовищі й відбуваються доленосні зустрічі персонажів Винниченкового оповідання.

  Урбанізований герой їде у трамваї і читає газету: “В газеті було про те, як люди вбивають одні одних, як самі себе вбивають, як крадуть, ріжуть, плачуть, обдурюють” . Ця опосередкована інформація не викликає жодних емоцій і залишає реципієнта абсолютно байдужим. Із паперового забуття його вихопили очі незнайомки: “… коли спокійно зупинились в моїх очах її очі, мені раптом захолонуло в грудях. Мені стало безмірно журно”. І надалі кожен контакт із Наталею викликатиме цю екзистенційну тугу, сум за собою справжнім.

  Але дівчина переводить ціну своєї краси у іншу площину – матеріальну. Її не ваблять лірика і романтика: “Мені надокучили твої дурнуваті мрії (…). Я – не свята… К чорту! Давай мені грошей, а не пісень  .

  Підсвідомо оповідач майже передчував цю дисгармонію між зовнішньою красою і внутрішнім змістом: “бо чого ж так сумно, чого так тужно стискувалось моє серце раз у раз, коли я дивився на красу її тіла?”.

  Після розлуки з Наталею герой мандрує вечірнім містом. Огорнуті туманом ліхтарі та перехожі, що поспішають кудись, підкреслюють самотність героя, загострюючи це відчуття ледь не до відчаю. І тут відбувається нова зустріч. Із зовсім іншою жінкою: “То була та сама істота, яку ми часто зустрічали на сих вулицях (…) жалке, страшне створіння, яке викликало в нас якийсь містичний страх” .

  Художник майже міфологізує жінку, що постає перед ним, як  мара проституції   дух   мертвяк  чи навіть привид  , одягнений в саван. Це враження посилює і її портретний опис: “страшне лице, (…) надзвичайно бліде, з вимученими очима, (…) з намальованими губами, але такого рисунку, який може бути тільки в мертвяка” . Але ж – “Се лице цілком відповідало тому, що було мені в грудях”, – із сумом зазначає оповідач . Отже, місце “невідомої, солодкої туги”, що її відчув герой при першій зустрічі з красунею Наталею, посіло щось огидне, але так само незрозуміле.

  Варто зазначити, що зустріч із красою Наталі відбулась у час духовної сплячки героя і вивела його зі стану звичної байдужості, загострила відчуття. Саме це і підготувало його до зустрічі наступної – із химерною жінкою-марою і її творінням. Власне, маргінальний статус художника став тим екстраординарним досвідом, що супроводжується екстатичними або наближеними до них станами та підштовхують індивіда до своєрідних “переходів-розумінь” [див.: 6].

  Отже, після зіткнення з духовним каліцтвом герой упритул наближається до потворності тілесної , що вражає його абсолютною невідповідністю внутрішнього змісту. Жінка-мара також знає собі ціну. Вона звикла до насмішок випадкових перехожих, адже за нею піде лише невипадкова людина. У неї вдома, в мансарді, поступово спадає завіса таємничості. Насамперед оповідача вражає велика кількість прекрасних гравюр, які здатна розуміти і любити ця дивна жінка.

  Художник перебуває у незрозумілому стані, про що свідчать уривчасті фрази і думки вголос: “Одежа? Ну, все одно… Хоч би й серце там висіло, плювать” . На зміну відчайдушній, приреченій рішучості, із якою він підіймався у цю оселю, приходить усвідомлення болю, що його завдала Наталя: “хотілось упасть додолу й скрюченими пальцями гребти по підлозі” .

  І вже герой бачить у огидних, “рибяч’их” очах “мари” дивовижно гарний погляд, і йому нарешті стає легше від ніжного доторку та лагідного голосу жінки, що насправді розуміє , як йому зараз тяжко.

  Та найсильнішим поштовхом і справжнім осяянням для гостя стає жахлива скульптура у кутку:  Се була надзвичайно огидлива жінка, така огидлива, що не можна було одірвать очей  .

  Скульптура – двійник і власне творіння “мари”, але й сама жінка “була твором”, драматичним творінням життя, із його красою і потворністю. І водночас –  Якась краса засвітилася в сих гидких, пом’ятих рисах… се було щось неймовірне, абсурдне, але тут була очевидна краса  .

  Відвертість і майже міфічна відстороненість  мари  межує з ексґібіціонізмом:  …вона байдуже й суворо давала розглядати себе, скільки я хочу  . Тут Винниченко застосовує один зі своїх улюблених прийомів – прийом очуднення, що дозволяє по-новому поглянути на проблему краси й потворності у кожній людині:  Такого тіла не можна найти, але воно єсть. Єсть у кожного з нас  .

  Скульптура й потворна жінка приймають героя у своє середовище, де кожна з них є повноправною дійовою особою:“Ми всі троє мовчали” . Ця ситуація мовчазної згоди та єднання символізує віднайдення художником істини про те, що  у кожної людини є краса й огида  , а ідея єднання краси й огидності засобом екстеріоризації (прояв внутрішнього у зовнішньому)  мусить викликати страшенний сум  .

  І саме в цьому сюрреалістичному інтер’єрі, у оточенні двох дивних, мовчущих створінь – жінки-мари та її скульптури-двійника – герой нарешті переживає катарсис: “Немов те, що душило, (…) не давало вільно дихать, помалу (…) виходило з мене” . А його “суд” над скульпторкою насправді є судом над собою, над Наталею, і над кожною людиною у цій “химерній грі життя”. 

Оповідання Володимира Винниченка “Тайна” просякнуто іронічним поглядом оповідача на життя. Українець Передерієнко перебуває у Франції, де у нього немає ні грошей, ні роботи. Його підтримують лише самоіронія та спів: “Коли я не співатиму, то мушу повіситись. Я так постановив уже давно” .

 

Його сусід Ларош – “кумедний дідуган” з “чудними” і “хворими” очима. Він підкреслено уникає проявів звичайних людських почуттів – вдячності, співчуття, любові. Зокрема, він принципово не бажає дякувати Передерієнку, який підтримав його на сходах.

 

Іронічний оптимізм Передерієнка сягає гротеску. Потерпаючи від голоду, він втішається статтею якогось професора про корисність голодування, а що у бідного емігранта немає коштів на рекомендовану до того каву, то: “я думаю, що без кофе ще корисніше буде” . І, звичайно ж, спати без канапи і покривала теж набагато краще.

 

Між двома сусідами зав’язуються дивні стосунки. Ларош обирає Передерієнка за один із об’єктів своїх досліджень. Старий не хоче від нього ні ввічливості, ні співчуття, але із гострою цікавістю реагує на його біль і відчуття голоду. Взагалі, тема втамування людиною голоду постійно хвилює Лароша. Він із якимось хворобливим інтересом спостерігає, коли люди їдять: “Се видовище неначе дає йому якусь злісну втіху”. Пізніше стає зрозумілою його теоріятваринні інстинкти та фізичний голод – ось усе, що насправді керує людиною. А усі “високі” почуття – марна вигадка, що не має під собою ґрунту:“Я міг би двома цукерками прогнати сльози любові”.

 

Ларош стверджує, що уся історія людської цивілізації заснована на обмані: “Всі живі творіння живуть як слід, одна людина обманута. Вона дума, що вона щось одмінне від звірят або рослин. З сього все зло”. Старий намагається довести життєлюбу Передерієнку свою теорію: людина може жити і без лю бові. За приклад для її підтвердження обрано жебрака, сліпого старця з собакою:  Вони ненавидять одне одного до того, що… се дає їм радість жити  , – стверджує Ларош.

 

“Кумедний дідуган” цілковито впевнений, що усьому в житті можна зарадити гарною їжею та вином: “…коли шлунок повний, то вороги стають приятелями і душа балакає з богами”. Ця гедоністична настанова обов’язково мусить підтвердитись, щоб зробити його  цілком вільним  . І к оли від сліпця тікає собака, Ларош планує побачити “один з останніх актів людської комедії” . Із “щасливим, задоволеним смішком” він очікує від жебрака вибуху звірячої жорстокості.Але перемагають зовсім інші почуття , коли пудель повертається до свого хазяїна  …руки старця дрижали, як у матері, котрій пощастило вирятувать свою єдину дитину, як у коханого, до котрого вернулась його мила  .

 

Крах теорії Лароша змушує його переглянути систему особистих принципів та цінностей.  Він нарешті дозволяє  собі  право  на  почуття  і  звичайне  родинне  щастя. Старий   повертається  до  своєї  внучки:   І  очі  його  вперше  здались  мені ніжними, ласкавими і сумно-жартівливими, як промінь сонця перед вечором  . А Передерієнко замість жорстокої іронії відчуває щиру радість життя: “Я закинув руки за голову, потягнувся, набрав повні груди вітру з півдня і радісно, щасливо засміявся”.

 

Отже, у розглянутих творах Володимира Винниченка можна простежити специфіку марґінальної ситуації як зупиненої миті у житті людини, коли руйнуються усі старі схеми та народжуються нові змісти. У процесі зламу старих цінностей людина переглядає свої минулі відносини зі світом, у котрому народжується нова якість. Так художник з оповідання “Чудний епізод”, потрапивши у марґінальне середовище, усвідомлює сутність естетико-філософських категорій краси і потворності, про які не замислювався у буденності урбанізованого життя. А соціальний марґінал – сліпий жебрак з оповідання “Тайна”, виявляється емоційно набагато глибшою особистістю, ніж про нього думав “знавець людської душі” Ларош, чим і підштовхує останнього до перегляду його звичних цінностей.

 

Можна спостерігати, що “неістинні” форми існування підштовхують особистість до марґінального конфлікту, який (за відсутності конструктивного його розв’язання) викликає відчай, нудьгу, нервову та психічну дисгармонію, аутоагресію та інші деструктивні інтенції. Застосування екзистенційного аналізу демонструє важливість проживання героями Винниченкових творів явища катарсису як невід’ємного чинника успішного подолання марґінальної ситуації та досягнення самоідентичності. 

 

У кожному зі своїх творів Володимир Винниченко наголошує на цінності та  неповторності окремої людської особистості у життєвому та історичному процесі,  виступає проти дисонансу між думкою і почуттям. Він зображає психологічно рельєфні характери. Простір людського буття у Винниченкових творах складний і багатомірний, а поняття марґінальності є важливим ключем до його розуміння.

 

 

 

ЛІТЕРАТУРА:

 

1.      Баньковская С. Чужаки и границы: к понятию социальной маргинальности // Отечественные записки. – 2002. – №6. – С.17–20.

2.      Винниченко В. Оповідання. – Братіслава: Словацьке педагогічне видавництво в Братіславі, 1968. – 306с.

3.      Голомб Л. “Воля до гармонії” в художньому світовідчуванні Володимира Винниченка // Володимир Винниченко: У пошуках естетичної, особистої і суспільної гармонії: Збірник статей. – Нью-Йорк, 2005. – С.26–34.

4.      Гусейнова О. Дискурс міста в прозі Миколи Хвильового: феноменологія марґінальності // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. – Вип. 33: Теорія літератури та порівняльне літературознавство. – Ч. 1. Естетика модернізму і постмодернізму. – Львів, 2004. – С. 66–71.

5.      Лущій С. Художні моделі буття в романах В. Підмогильного / Світлана Лущій. – К.: ВД “Стилос”, 2008. – 152 с.

6.      Лютий Т. Розумність нерозумного: Монографія / Тарас Лютий. – К.: Вид. ПАРАПАН, 2007. – 420 с.

7.      Мовчан Р. В. Український модернізм 1920-х: портрет в історичному інтер’єрі: Монографія / Р. В. Мовчан. – К.: ВД “Стилос”, 2008. – 544с.

8.      Павличко С. Теорія літератури / Соломія Павличко; передм. М. Зубрицької. – К.: Вид-во Соломії Павличко “Основи”, 2002. – 679с.

9.      Панченко В. Творчість Володимира Винниченка 1900-1920 рр. та художні течії початку ХХ ст. // Слово і час. – 2000. – №7. – С. 9–17.

10.  Сиваченко Г. ” Конкордизм ” Володимира Винниченка в екзистенціалістському дискурсі // Слово і час. – 2001. – № 9. – С.33–39.

11.  Тучина С. П. Маргинальность в самосознании современной культуры // Культурологические исследования в Сибири. – 2003. – № 3 (11). – С.65–71.

12.  Фарж А. Маргиналы // 50/50: Опыт словаря нового мышления / Под общ. ред. Ю. Афанасьева и М. Ферро . – М .: Прогресс, 1989 . – С.145 .

13.  http :// www . nsu . ru / education / virtual / bannikova _ course . htm

Опубліковано у збірнику Актуальні проблеми слов’янської філології: Лінгвістика і літературознавство. — Вип. ХХІІІ. – ч.3. — Бердянськ, 2010.



Читать полностью: http://h.ua/story/411879/#ixzz3KgjrFDYW

Червнева спека. Втеча

Червнева спека. Втеча

 

***

Складалося враження, що безум огортає усе навколишнє. Свічки каштанів перетікали у спеку й суцільним пінним шумовинням заповнювали свідомість. Хотілося втекти бозна-куди, подалі у запінену й запашну безвість; туди, де зникає поспіх, турботи і щоденна, щохвилинна гризота думок. Вони обступали щільним колом, мов з ножем до горла, і чекали-чекали чогось… Ба ні, то начеб годинник волік час, що витікав з рани буття непомітною досі цівкою. А от зараз — схаменулися. Несподівані після білого холоду спекотні аромати виштовхнули свідомість з насидженого кубельця: “Біжи, хапай, лови!”… І побігла…

***

Вони зустрілися на заході сонця в Ель-Аюні. На спустілій базарній площі. Чужоземці носилися довкола на тонких засмаглих ногах та посміхалися їм. Кружляли пильні заметілі. Газети прибивало вітром до дерев’яних прилавків, і блукали у пошуках їжі руді, вимотані спекою собаки. Опинитися тут було несподіваним для нього, однак він здогадався, чиєю витівкою це могло бути та відчув легку досаду. Повернувшись,  побачив її, — схудлу, засмаглу, що стояла, кокетливо схрестивши ноги, і тримала сигарету, як Одрі Хепберн на тому чорно-білому знімку, що валявся на їхній кухні мільйон років тому.

***

- Знову ти? Звідки?.. – навіть трохи розгубився, немов то налетіло якесь дежавю чи марево… Незграбно наблизився, плутаючись у думках і словах до тієї, майже минулої, але, чулося, не поглинутої мороком забуття назовсім. – Скажи… Давно хотіла у тебе спитати, – елегантним чітким рухом струсила попіл з сигарети й подивилася просто у вічі. – ЩО тоді було з нами? Той безум, що розкидав нас по різні боки землі, те шаленство… це лише мені здалося чи?…

Раптом зойкнула якась птаха, немов чайка, і хижа тінь затулила сонце…

***

Повітря вмить набралося тривожною важкістю. Він оперся на пустий дерев’яний прилавок, та, заклавши руки в кишені чорних потертих джинсів, поглянув у бік міста, що скрадалося раптовим  затемненням, вельми неохоче являючи себе чужому погляду, та демонструючи перед ним лише нехитрі будівлі, в яких тяглося невимовно інше життя, нездатне усвідомити саме себе. В його янтарних очах стояв вбивчий спокій та глибоко захована власна думка чи не про все у світі.
***

– Саме тому. Бо — спека. Передчуття й перші торкання пекла. коли губиш себе, життя… когось… Коли… — вона продовжувала неблимно дивитися просто у вічі. Як тоді… Птахи злітали й озиралися на місто здаля. Білі пелюстки невідомих, прохолодно-морозних квітів застилали усе якоюсь хмаринкою-маревом. …Та й усе, що сьогодні діялося там, за завісою пелюсткового безуму, було маренням, дивним, колишнім, несподіваним… — Навіщо — знову?.. — билася у скроню думка, а ти намагалася й не могла прокинутися. — Що мені вже там?.. Навіщо?.. — і провалювалася знову у дивний, спекотний, анабіотичний сон.
***

Вони сиділи під середньовічними ворітьми Марракешу та дивилися як червоне сонце наближається до горизонту. Дихати стало трохи легше. Раптом він посміхнувся, показуючи свого надщербленого зуба, і сказав:” Все не знайдемо місця. Краще  вже під тією дикою грушею на високому плато, ну там де трава вітром гнеться, пам’ятаєш? Чи як там в тебе було?, – він розмахував рукою, намагаючись згадати один з її щоденникових записів. – Ну, де ти сидиш на невисокому схилі, обхопивши коліна руками, а я… наближаюся з такої далечини, що ти мене бачиш ледь помітною рухливою точкою. І чекаєш, нікуди не поспішаючи…”.

“То зовсім інша зустріч, до неї я не готова. Я ще не стала тією, яка має сидіти на тому схилі,– Вона раптом повернула до нього обличчя. – Скажи, навіщо ти залишив мене саму?”. Замість відповіді він дістав з кишені пласку криву монету, завів за спину руки і, злегка закушуючи нижню губу, запитав з лукавим посміхом:”В якій?”. Вона кивнула в правий бік і вгадала. “Тримай, – монета пролетіла коротку параболу та впала біля неї”. “Це що, Юлій Цезарь?”. “А хто ж іще, – він посміхався, – можеш не сумніватися”.

Їй хотілось запитати, де він дістав цю монету, і чому вона така нерівна та пласка, але набридливий ритмічний дзвінок не давав  зосередитися, і вона прокинулася. Це була сестра, їй треба було у когось залишити кота на тиждень. Бо так і не зателефонувала б. “Все на краще, – думала вона, блукаючи по квартирі, – розмова все одно не вдалася. Може, іншим разом, – вона підійшла до вікна, щоб краще розгледіти монету, яка контрабандним шляхом потрапила до неї з іншого краю землі, з іншого виміру, від того, хто залишив її одного дня назавжди.

 

Оповідання написано двома авторами –  Агата Аргентум, Ліліт

http://h.ua/story/407546/

МАНДРІВКА У ЗОНУ ПОЗАСВІДОМОГО ЯК ШЛЯХ ДО НАБУТТЯ САМОІДЕНТИЧНОСТІ (за новелою Олександра Олеся “Вони”)

МАНДРІВКА У ЗОНУ ПОЗАСВІДОМОГО ЯК ШЛЯХ ДО НАБУТТЯ САМОІДЕНТИЧНОСТІ (за новелою Олександра Олеся “Вони”)

У період модернізму увагу суспільної свідомості нарешті було привернуто до проблем окремого людського індивіда. Суперечливість епохи позначилась і на творчості українських митців, зокрема письменників, що сприйняли порубіжжя як ситуацію випробування, адже “коли руйнується старий світ, в індивідуальній і національній психології відбуваються радикальні зміни” [1: 178]. У творах письменників-модерністів з’являється все більше елементів інтроспекції та психоаналізу, що набув надзвичайного поширення у ті часи. За спостереженнями дослідників, образність епохи findesicle “тяжіє до межових станів людини й світу – марґіналізації та виродження” [2: 42].

Поняття маргінальності (від лат. margo – край, кордон, межа) вчені трактують як явище межовості, перехідності, що позначає формування нових якостей особистості чи соціальної структури: “Маргінальна ситуація диктує необхідність “виходу” з проблеми, її конструктивного розв’язання” [3]. Трактування маргінальної ситуації в соціології перегукується з поняттям межової ситуації у екзистенціалістів. Межові ситуації неначе ведуть людину від особистісного (реального) буття до екзистенційного існування (ідеалу буття) [3].

У вивченні маргінальної ситуації науковцями розроблено два підходи: макропідхід – “маргінальна ситуація як збіг об’єктивних обставин, як наслідок переміщення, руху соціальних макроструктур”; та мікропідхід – “маргінальна ситуація в уявленні людини, в одиничному випадку, як наслідок мікроподій людського життя” [3]. І саме при мікропідході особливо важливими є самооцінка, рефлексія та активність суб’єкта.

Варто зауважити, що не всі однаково реагують на маргінальну ситуацію. А отже, маргіналом є тільки той, хто певним чином реагує на життєву ситуацію [3]. Маргінал постає як психологічно розколотий тип, амбівалентна особа. Для нього характерні суперечності між свідомим і несвідомим, потребнісно-мотиваційними та інтелектуально-операційними засадами. Така особистість має нестійку емоційну сферу, не може підкорити пристрасті волі та розуму.

У новелі Олександра Олеся “Вони” психоґенез маргінальної особистості презентовано порівнево: інтенції “суперего” – спроби контакту на рівні “его” – мандрівка у зону несвідомого.

Схематично динаміку розвитку подій у новелі можна представити так:

–     вимушені зустрічі оповідача з “ними” та намагання обдурити “їх” (або ж – самого себе);

–     конфлікт антагоністів і спроби контакту з обох сторін;

–     стеження героя за “ними”;

–     усвідомлення героєм необхідності офіри та примирення з собою.

Власне, упродовж всього твору відбувається постійне віддзеркалення і взаємодія різних рівнів свідомості індивіда, що й зумовило застосування саме психоаналітичної теорії для глибшого розуміння особливостей психогенезу новели Олександра Олеся “Вони”.

Отже, у першій умовній частині новели оповідач виступає з позицій “суперего” із його презирством, зверхністю та осудом на адресу “їх” – продавців поховальних вінків, з якими він щодня мусить зустрічатися. На даному етапі спостерігаємо повне небажання героєм контакту: “І я щодня мушу проходити мимо їх і стріватися з ними” [4: 339]. Негативні інтенції “суперего” проявляються навіть на рівні фізіології: “коли рівняюсь з ними, міцно стискую свої губи, стараюсь не дихати і гордо несу голову” [4: 339].

Рецепцію образу продавців вінків у свідомості оповідача визначає несвідоме передчуття якогось лиха, небезпеки, загрози. Можна помітити, що на портретному рівні вони наче міфізуються. Акцент робиться на їх очах: “Я не виношу їх проклятих очей, їх поглядів, кривавих і голодних. І коли я мину їх, ще довго їх гострі очі дивляться на мене і наскрізь проймають мій мозок” та руках: “[…] їх сухі руки знімаються з колін і наче тягнуться до вінків” [4: 339]. Водночас, “вони” – “глухі і дурні” та “злі, голодні, як собаки” [4: 339]. Ця характеристика, у котрій домінують майже потойбічні риси, перегукується з описом злиднів у “Лісовій пісні” Лесі Українки.

То чим же ці загадкові “вони” так зачіпають оповідача? Насамперед, тим, що порушують усталеність і позірну гармонійність його психологічного простору. Чоловік розпочинає дивну гру із “ними”: “Тепер я одурюю їх […] вигадав кашляти в себе” [4: 339].

Інше питання – чи справді герой “мусить” щодня проходити саме там, де торгують поховальними вінками? Можливо, це його підсвідомість намагається подати своєрідний сигнал mementomori? Невипадковою у даному контексті є згадка оповідача про засуджених на смерть: “[...] осінь стоїть суха і засуджені на смерть живуть довго і дихають” [4: 339]. Зрозуміло, що до таких підсвідомо він зараховує і себе. Та за що ж його засуджено?

Неадекватні реакції оповідача на прояви зовнішнього світу зраджують невротичність та дають підстави до пошуку глибинної травми у його психоґенезі. Продавці вінків тут виступають уособленням його власного песимізму та безнадії, а також сигналізують про нерозв’язану проблему, що загальмовує подальший розвиток героя. Але “суперего” усіляко намагається блокувати доступ цього сигналу до свідомості. Чоловік усім виглядом переконує “їх”, що почувається краще (хоча й  “кашляє в себе”!), – одягає нове пальто і уявляє, як “вони скаженіють”. Отже, це “суперего” героя наполегливо і турботливо запевняє його самого в тому, що хвороба минула: “Я навіть почуваю себе краще, ніж влітку: у мене впала температура, я порожевів і став більше їсти” [4: 339].

Якщо згадати, що “вони” живуть з продажу поховальних вінків (як зазначає оповідач – “існують”), то на рівні символічному можна побудувати таку онтологічну паралель: смерть героя – “їх” життя його кращий вигляд – руйнація “їх” надій. У цій схемі спостерігаємо стійке протиставлення світу героя “їх” інтенціям.

У центральній частині новели відбувається зближення антагоністів та пошуки контакту оповідача з “ними”. Парадигма поведінкових реакцій героя кардинально змінюється: від дратівливого удавання байдужості – до щирого зацікавлення: “[...] колись одна з них навіть плюнула мені в спину. Нехай казяться! Але чого вони так низько кланялись сьогодні?!. [...] Може, того, що я був у новому пальті і вони вважають мене за багатого?!.” [4: 339].

Отже, “їх” ставлення до оповідача хитається від плювка у спину (як раціоналізує “суперего” – через те, що він краще виглядає, а отже – не скоро помре) до глибоких поклонів, що зачіпають його набагато більше.

Відправною точкою до розв’язання дисоціативного конфлікту героя стає бажання повідомити, що він не той, ким його, імовірно, уявляють. Тепер він сам починає шукати контакту і повідомляє продавцям вінків, що у нього відсутня рідня. Якщо досі ставлення героя до зустрічей із “ними” на лексичному рівні виявлялось у словах “мушу”, “не виношу”, то тепер – “хотілося сказати”, “боявся їх образити”: “Мені, власне, хотілося сказати, що коли я умру, то ніхто не купе на мою могилу у їх вінка, але я боявся їх образити” [4: 339].

Іще одним лексичним маркером переломного моменту є зникнення з наративу заперечної частки “але”, якою досі герой неначе намагався відгородитися, відмежуватись від “них”. Ці емоційні сплески у оповіді засвідчують сильний спротив свідомості персонажа сигналам позасвідомого.

Несприйняття і страх головного персонажа перед цими “вартовими смерті”, її “вістунами” насамперед було зумовлене відмовою “суперего” зрозуміти “їх”. Але тепер прокидається “его” героя з його цікавістю до всього незрозумілого, що так зачіпає: “А проте я не боюсь їх і добре знаю, хто вони. Колись я рішив простежити їх…” [4: 339], – повідомляє оповідач.

Нарешті  герой зважується на мандрівку у темний світ несвідомого після символічного “опльовування” і “вшановування”. Він отримує “доступ у світ людських страждань з його перетворюючим потенціалом” [5: 234]. Характерно, що відбувається це саме тоді, коли надходить надвечір’я: “[…] коли смеркло, непомітно став за деревом” [4: 339], а сутінки, як відомо, “є тією перехідною зоною, де відбувається взаємодія двох світів, – нічного світу, що презентує несвідоме, і денного світу, що презентує его та свідомість […]. Між двома світами відкривається прохід, і енергія отримує можливість циркулювати туди і назад” [5: 244].

Проте долання межі між свідомістю й несвідомим (денним та нічним світом) дається героєві не надто легко. Його внутрішній спротив передано у важкому шляхові, що його персонаж мусив подолати (вулиці, переулки, яри, перелази), скрадаючись за старою бабою, однією з продавщиць вінків.  Побачивши старезну хатину (вмістилище його страхів), він намагається дистанціюватись (ховається за тином). Подолати цю останню межу його змушує несподіваний дитячий галас із хатини та злісна відповідь баби: “Мовчки постукала, і в ту ж хвилину розчинились з рипом двері, і вибухнув галас з дитячих грудей:

«Баба, баба! Бабуся! Прийшли, принесли?»

«Геть, – злісно просичала баба і одіпхнула дитину. – Нічого… Ніхто не вмер… Будь воно проклято…»” [4: 340].

Цей діалог нагадує нам роман Семюела Беккета “Уот”, де на запитання героя “what?” (“що?”) існує тільки одна можлива відповідь хазяїна “not!” (“ні!”), яка є повною неґацією та запереченням будь-яких пошуків контакту та розуміння. А героя новели Олександра Олеся це змушує впритул подивитись на власні страхи: “Зачинились двері. Тихо та темно. Я поліз і припав до вікна” [4: 340]. Він не бажає більше лишатися у темряві незнання та тиші позірного спокою, яким його досі оточувало “суперего”.

Герой опиняється віч-на-віч із потребами голодної, скривдженої, хворої (і він теж хворів) дитини-сироти (він також зовсім самотній), яку стара баба (тут – уособлення каральної інстанції “суперего”) замкнула у закинутій хатині (обмежений простір) й ізолювала від контактів, лишаючи наодинці з дитячими страхами та фантазіями.

Варто згадати, що дитина на рівні символів “презентує собою можливість реалізації в житті особистісного духу” [5: 243]. А захоплена у пастку чаклунства, “дитяча частина існує у підвішеному стані, вона не може вмерти, але не в змозі і жити”, перебуває у своєрідному “невмиранні” [5: 249].

Усамітнення дитини корелюється із самотністю та шизоїдною відстороненістю головного персонажа, а це і є ключем до розв’язання його внутрішньої проблеми. У нього заблоковане відчуття болю – як чужого, так і власного. А за спостереженнями психологів, спроби психіки застосувати дисоціацію для захисту себе від гострої травми “призводять, як і у всіх невротичних циклах, до послаблення і хронічного травмування особистості” [5: 252].

Метафорою внутрішніх умов героя – умов розщеплення та відмежованості від світу – у творі є хатина. Це кокон, у якому зростає дитина, облишена на стару бабу, що ховає її від світу і “годує чужою смертю”, забороняючи просити милостиню – вступати у безпосередній контакт з іншими людьми. Власне, ці образи “можуть бути потрактовані як персоніфікації здатності психіки анестезувати саму себе, дисоціювати, заморожувати чи гіпнотизувати его зсередини” [5: 252].

Образ старої баби у новелі також відіграє важливу символічну роль. Стосовно дитини вона уособлює “суперего”, а щодо героя виступає істотою-посередником (Трікстером), що презентує трансперсональні сили і є його провідником зі світу денного у нічний. А на міфологічному рівні продавщицю вінків можна порівняти з чаклункою, охоронна роль якої полягає у тому, що вона не допускає шкоди, яку може заподіяти дитині травматична взаємодія з зовнішнім світом і людьми. Вона щоразу має атакувати будь-яку надію чи бажання, щойно вони виникнуть. У цьому вона абсолютно негативна.

Крім того, чаклунка персоніфікує змінений стан свідомості героя. У психоаналітичному трактуванні “чаклунки асоціюються з психічним заціпенінням – неспроможністю відчувати біль” [5: 252]. Власне, такі образи, як чаклунка, “можуть бути потрактовані як персоніфікації здатності психіки анестезувати саму себе, дисоціювати, заморожувати чи гіпнотизувати его зсередини” [5: 252].

В міфології ця ситуація представлена сюжетом, у якому одна частина “я” заманюється в підземний світ, як у міфі про Пересфону. І тоді у верхньому світі виникає проблема: все замерзає і нічого не росте (так мститься Деметра, поки не отримує Персефону назад) [6: 212–213].

Дисонанс між зовнішнім втіленням страхів героя (продавці поховальних вінків, стара хатина) і його вмістом (дитина) стає тим катарсичним моментом, що перевертає свідомість. Катарсичне проживання горя “зцілює розрив між уявою і реальністю” [5: 238].

Новела завершується мотивом усвідомленої необхідності офіри задля порятунку самотньої (як і сам герой) дитини: “І в той день, коли я умру, вони куплять дітям хліба і керосину. Нагодують їх і запалять світло” [4: 340].  Зважившись офірувати своїм життям заради дитини, герой новели розриває кокон байдужості й відстороненості та набуває онтологічної цілісності. Так було віднайдено зв’язок, що може гарантувати єдність і взаємодію цих двох світів, та відновлено внутрішню цілісність індивіда. Адже саме через занурення “его” у несвідомість воно “змінює характер, що складає  його сутність, і відроджується іншим” [7: 176].

Отже, у новелі Олександра Олеся “Вони” можна простежити динаміку психоґенезу маргінального персонажа від дисоційованої до цілісної особистості, втілену художніми засобами як мандрівка у зону позасвідомого. Якщо на початку твору ми спостерігали проекцію особистих неґацій головного персонажа новели на оточення, то згодом, через інтроекцію страждань дитини, він переживає катарсичне прозріння, що цілковито змінює його світоглядну позицію та внутрішні інтенції. 

ЛІТЕРАТУРА

1.     Зборовська Н. Код української літератури: Проект психоісторії новітньої української літератури / Зборовська Ніла Вікторівна. – Академвидав, 2006. – 504 с.

2.     Поліщук Я. Поліфункціональність міфу в поетиці модернізму // Слово і час. – 2001. – № 2. – С. 35 – 45.

3.     Маргинальность в современной России: Коллективная монография [Електронний ресурс] // Рец.: В. В. Радаев, Л. А. Беляева и др. – М. : Московский общественно-научный фонд, 2000. – 93 с. – Режим доступу: http: // www.gumer.info/bibliotec_Buks/Sociolog/Margin/_Index.php

4.     Олесь О. Вони // Олесь О. Твори: В 2 т. / Упоряд., авт. приміт. Р. П. Радишевський. – К.: Дніпро, 1990. – Т. 2: Драматичні твори. Проза. Переклади. – С. 339 – 340.

5.     Калшед Д. Внутренний мир травмы: архетипические защиты личностного духа / Пер. с англ. В. Агаркова, С. Кравец. – М.: Академический проект, 2007. – 368 с. – (Психологические технологии).

6.     Словник античної мітології / Упоряд. Козовик І. Я., Пономарів О. Д. – Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2006. – С. 212 – 213.

7.     Нойманн Э. Происхождение и развитие сознания / Пер. с англ. А. П. Хомик. – М.: “Рефл-бук”; К.: “Ваклер”, 1998. – 464 с. – (Серия “Созвездия мудрости”). – Билбиогр.: с. 449 – 462. 

Сірий світ. Дощ. Музика

Сірий світ. Дощ. Музика

«Послухай сіру тишу вона тече у жилах, вона в тобі пульсує, холодна і жива. Послухай сіру тишу,склади тихенько крила і може ти почуєш, як пророста трава…» (з пісні Ірини Грей)

І таке прозвучало: світ не добрий і не злий, він байдужий до нас і лиш повертає те, що ми сюди привносимо…

Що ти даруєш цьому буттю? Проблеми, клопоти, поспіх відбирають натхнення і час до творчості. І лишається банальність. Банальність і сірість. Табула раса і хаос як простір для нового со-творення. Якщо зважитися відринути сталість.

Тобі звично ховати думки у тумані і тікати туди від себе. І сірий колір туману поглинає усі барви й почуття. Поглинає і нівелює. Аж до того часу, поки готовий будеш вихопити їх з сірого марева і матеріалізувати… Та упізнати – для себе своє. Як у дзеркалі сутінків, коли згасання денного світла породжує зовсім інші кольори – приглушені та глибокі як безодню…

Або – як у тому назавжди втраченому (чи ні?) червневому дощовому присмерку… Коли спека й галас дня розчинилися, омиті зливою почуттів. І чиїсь голоси, дитячий сміх, відлуння кроків на мокрій бруківці, та запашний присмерк ясмину… І вже не заховаєшся від барв і звуків, що виринають з сірих і таких небуденних сутінків… Сутінків, після яких – найкраще світання…

Крок до себе з сірого туману — це так мало і багато водночас… Крок до тебе… Крок до буття…

Джерело фото: http://photocentra.ru/work/104954 

06.03.2013

Валерія Дмитрук

http://blogs.korrespondent.net/blog/users/3225376-siryi-svit-dosch-muzyka

Один спогад. Сторінки буття

Один спогад. Сторінки буття

Хрусткими пальцями доторкаєшся неба і безнадійно мовчиш. Усе вже пройдено — жалощі, біль, розчарування, благання і злість. Десь загублено та розвіяно вагання й сумніви.

Та до чого усе це тепер? Коли очі розчиняються у недосяжному просторі, а небо кришиться й розколюється від отого, що має вихід лише у пучках пальців.

– Життя — жорстка річ. І кожного б’є по-своєму.

Промовив і відвернувся. А я розгубила увагу, бо де там було до неба, коли дати б раду на землі…

…Так, життя б’є…

Навідліг, з розмаху, підступно й несподівано… А світ регочеться і йде собі далі. Байдуже.
Знизують плечима дощі й сіро набухають у душі мрякою…

То усе сонце. Відвертається на мить, а немов забуває про тебе назавжди…
І тоді душа у дощі…
І стінка — шорстка, тверда і надійна. Добре, що хоч щось лишилося собою у цім світі, раптово поглинутім дощами. У світі потопу, де потопельники марно намацують свої спогади, плани й уламки надій… усе вислизає з рук, мов сполохані промоклі птахи, обдає тебе бризками сліз і тікає.

…Ти тільки тримайся. Стихія — вона теж не назавжди.
Світліше буде…
…потім.

 

10.01.2014

Валерія Дмитрук

Музика тиші

Музика тиші

“Ты чувствуешь то, в чем ты нуждаешься. Ты являешься тем, в чем нуждаешься. Ты являешься тем, что тебе интересно. Состояния приходят и уходят, ты вне состояний. Любое состояние, которое может быть названо, которые переживаются, являются состоянием тела. И если ты скажешь: «Да, это счастье! Это – любовь, вот оно!», – это переживается телом. Только для тела есть любовь, печаль, радость и что- либо еще… Ни одно из переживаний не является постоянным. Ты находишься до всяких определений, а ты хочешь одного какого-то удовольствия, которое когда-то случилось. Если какое-то переживание начинает цениться, ценится прошлое, то, чего нет. Ты лелеешь память, ты не находишься здесь, а выискиваешь здесь то, что было там. Тебе не нужно ничего делать, чтобы переживать настоящий момент.Ни одной идеи, ни одного слова не нужно, чтобы настоящий момент был настоящим моментом. То, что есть, то и есть, и этого всегда достаточно” (Артур Сита)

Жити сьогодні… Це найбільш природньо для усіх живих, але й найбільш складно. Ми повсякчас носимо із собою старі проблеми, образи, історії, – пригадуємо та прокручуємо їх у свідомості знову й знов. І так “вчора” неухильно й невблаганно керує днем сьогоднішнім…

Або ж будуємо прожекти завтрашнього дня. Чи навпаки – виринають страхи, що прийшли звідучора й віддзеркалюють у своєму викривленому дзеркалі майбуття. А десь між отими двома полюсами “вчора” і “завтра” й проминає саме життя – день за днем та мить за миттю…

Банально сказано і не раз – жити треба сьогодні й зараз… Відчувати цю мить, бачити ці кольори й чути музику, що випромінює навіть тиша. І тоді – почуєш себе, свою справжність і щирість, своє власне буття…

Часом треба перепочити і зануритися у тишу і спокій, щоб потім знову відчувати життя у всій його повноті… Своє життя.

 

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=JQzd2Pwl5Pg

 

13.07.2013

 

Валерія Дмитрук

Читать полностью: http://h.ua/story/379599/#ixzz34wLV5E00